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❷ 這首湯顯祖《牡丹亭》的詩句是什麼意思

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能冥莫中求得其夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有耶！
杜麗娘既在上課時讀到「窈窕淑女，君子好求」之句，又在深院中看到寂寞的春色，便夢到柳姓書生相與行樂，本來是一場春夢，這書生從何而來哪裡而去卻是並不明了的，正所謂「情不知所起」。而杜麗娘偏去尋夢，尋夢不到又鬱郁寡歡，正所謂「一往而深」。從這里開始，在杜麗娘的心中現實與夢幻的距離實際已經開始模糊了。至於寫真離魂，拾畫回生更是充滿了夢幻色彩。現代心理學認為夢是人內心中被壓抑的潛意識的表現，在夢中人可以超越現實生活的界限，從而滿足自己本能的慾望。「夢中之情，何必非真？」然而，杜麗娘卻只能在夢中完成自己的愛情。所謂「生者可以死，死可以生」正是夢中才能有的現象。而春香、石道姑、郭駝、柳夢梅或者都不過是她假象出來的人物，是僚人春色、太湖石、園丁和大梅樹的化身。「但是相思莫相負，牡丹亭上三生路」，連同柳夢梅「今夕何夕」的疑問，牡丹亭的故事竟是在什麼時候發生的也成為一個謎團。生彷彿是一生，死又彷彿是一生，生死也不過是南柯一覺、邯鄲一夢吧。「《牡丹亭》竟未必不是一場大夢，其中〈驚夢〉既是夢中之夢，也是夢的核心」，許倬雲在一篇序文《大夢何嘗醒》中的解讀是十分精闢的。
而回頭仔細觀看湯顯祖的題詞，我們還會發現一些更有趣的問題。第一，何為「形骸之論」。根據上下文可知「形骸之論」指的應該是「因薦枕而成親，待掛冠而為密者」，與「夢中之情」相比，他們自然是世俗的物質化的。然而這種物質性不是關鍵，關鍵在於它有礙於「真情」的純粹性。「情至」的達成首先必須消滅這種外在的形式，其最高的代表就是「生死」——生和死既是一種形式，也是一種界限，界限也即是「理」之根本。真情的中心是「化」——「生者可以死，死可以生」，物可以為人，人可以為物。情的最高境界即是「忘我」，既不能忘記身份、地位、財產、區別，則不能有真情的存在。把《牡丹亭》的思想歸結為反封建看似深刻，然而存在著巨大的漏洞，這個漏洞就是「反了封建以後我們還能幹什麼？」現實中的愛情永遠面臨著各式各樣的問題，封建禮教以後存在著日新月異的阻礙。這些阻礙便是「界限」，對於個人來說就是「不自由」。牡丹亭中的「至情」要超越的是比封建禮教更為根本的東西，在戲劇中它是以生死之別來展現的。
然而，「形骸之論」絕不完美。因為，拋棄界限的至情實際上是不存在的。情本生於界限，生於物我的分別和呼應。春色、書生（它的符號價值）、「窈窕淑女，君子好求」皆是如此。一個絕對的情甚至連對象都變成虛無的了（杜麗娘夢中之情）。「情」沒有了（具體的）對象也就成了「情慾」。另一方面，至情的追求也必須通過物質的手段來鞏固（杜麗娘還魂、婚嫁程序）。這就導致了一種十分尷尬的局面，從人鬼的自由自在，到現實中人之間必須遵守的理法，轉變突然而不協調。所以若士先生才會有一聲長嘆的吧——「人世之事，非人世所可盡」，他正是為這樣的矛盾所困擾著的。「世間之事也不過如此而已了吧，然而人心之情或者又不止如此而已的吧……理自然是沒有的，但情真的會有嗎？」湯顯祖本質上是反對理的，因為它是阻礙「真情」的一個現實的界限，然而一場幻夢之中真的存在著什麼可以稱為「至情」的東西嗎？這是一個問題。
湯顯祖說「夢中之情，何必非真？」到底有幾分自信呢？理既不能解釋人的感情，夢又能怎樣？文學也一樣，是出路還是逃避？夢中之情未必不是真的，反過來說人間至情未必也不過一場夢幻。「夢」是湯顯祖創作的主題，也是他困惑的源頭。「臨川四夢」兩夢寫了人生虛幻不是偶然。且《南柯夢》、《邯鄲夢》分別作於1600年和1601年，較之《紫釵記》、《牡丹亭》都要晚，可以看成是湯顯祖思想的一種發展。《紫釵記》既取材於唐傳奇《霍小玉傳》，又和原作有不同的結局——黃衫客的出現是一個關鍵。然而者黃衫客究竟還是個無名英雄，還是作者有意掭上的一點希望呢？還是霍小玉的夢中之人呢？
「第雲理之所必無，安知情之所必有耶」，然而這樣論之，《牡丹亭》也不過庄生夢蝶，只是生活和夢境兩者都減去了一重真實，也損去了幾分虛幻。夢得真切，於是也夢得虛幻。夢幻不必為假，也不曾更真……唯有多情人又愁煞了幾滴清淚。